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喜龙仁 百科全书式的中国艺术史家

发布时间:2019-09-18编辑:admin

      喜龙仁(中)与日本艺术史家岛田修二郎(右一)在日本黑川古文化研究所看中国古画。

      约1178年,南宋周季常绘《五百罗汉图:云中示现》,现藏于波士顿美术馆。喜龙仁曾为这组罗汉图着迷。

      《中国早期艺术史》作者:(瑞典)喜龙仁译者:陆香、郭雯熙、张同版本:广东人民出版社2019年8月

      《5-14世纪中国雕塑》作者:(瑞典)喜龙仁译者:栾晓敏、邱丽媛版本:广东人民出版社2019年5月

      喜龙仁(Osvald Sirén,1879-1966)是20世纪欧美中国艺术史研究的先驱。在很年轻时,他就荣膺瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授之位。但当他成为一位具有国际声望的意大利文艺复兴艺术研究学者后,却将目光转向中国艺术,而且从此再没有离开过,沉浸其中长达五十年,广泛涉及中国的建筑、雕塑、园林、绘画乃至城市规划等领域,从理论到作品,从鉴赏到收藏,都有卓越贡献。

      他还是欧美多间博物馆和私人藏家中国艺术收藏的顾问,自己也是中国艺术的收藏家。中国传统艺术研究改变了其艺术眼光,甚至影响到他的生活方式。喜龙仁一生著述极丰,有关中国艺术的著作就有《北京的城墙与城门》(1924)、《5-14世纪中国雕塑》(1925)、《中国北京皇城写线)、《中国早期艺术史》(1929-1930)、《中国画论》(1933)、《中国园林》(1949)等,其巅峰之作是七卷本的《中国绘画:名家与原理》(1956-1958)。作为一位西方学者,喜龙仁几乎成为中国艺术研究的百科全书式人物,这线 态度 在中国艺术中寻找精神对话

      作为一位西方学者,喜龙仁没有居高临下的态度,他是来中国艺术的领域寻找精神对话的。他认为,艺术是心灵深层的声音,没有时间和地域界限,只与喜爱她的人款曲往来。

      他对中国艺术的研究,既不同于传教士,有某种先行的观念需要传播,进而走入中国文明视野中;也不同于我们今天在艺术史领域习见的状况,将中国艺术史当作证明西方某种观念的材料。喜龙仁走向中国艺术史研究,受到过20世纪初叶西方出现的发现东方思潮的影响,但那不是主要因素,而是有更深层的原因。

      据说,喜龙仁转向中国艺术研究,与一组宗教画有关。南宋林庭珪、周季常善画罗汉,曾花十多年时间画出《五百罗汉图》(共100幅竖轴画),后传入日本,镰仓时期藏于寿福寺,其后为丰臣秀吉所有,最终入藏京都大德寺。1894年,波士顿美术馆日本部主任费诺罗萨向大德寺借出44幅来美展出,这也是中国绘画第一次大规模在美展出。展出结束后,有10幅卖给了波士顿美术馆。费诺罗萨与喜龙仁的朋友贝伦森、罗斯一起看这些画时,他们三人突然跪在地下,抱头痛哭,他们看到一种完全不同于西方艺术的东西,是惊奇,是震撼,也是会通。这使我想到清代画家恽南田谈“画意”的一段话:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木:此画中所谓意也。”大约在1913年,有远大抱负的喜龙仁在罗斯带领下,来到波士顿美术馆看罗汉图,看到这组罗汉图中的《云中示现》时,同样受到极大的心理冲击,有一道灵光由内心深处腾起的感觉。

      在笔记中,喜龙仁记载当时看展览的一个细节:“最终罗斯博士就像拥抱眼前的景致一般张开双臂,然后将指尖放在胸膛,说道:‘西方艺术都是这样的’——他以这个姿势来说明艺术家依靠的是外在的景象或图形。而后他又做出第二个动作,将手从胸膛上向外移开,并说道:‘中国绘画里却是截然相反的’——以这个姿势说明由内向外产生的某种东西,是从画家心底的创造力衍生出的,随后绽放为艺术之花。”

      这种由内向外的艺术,正是喜龙仁一生追求的目标。他说,看中国绘画时,能引导人脱离凡尘,进行内心的对话。他在中国传统艺术中看到,无论是图像、装饰还是建筑,都不是为了外在形象而创造,而是有更深的含义。他到中国艺术中去流连,是要去发现它的精神价值,那种超越时代和地域、为人类所分享的“不死”精神。他认为,这样的精神,就如同人身上的血脉,有了这绵延生命之流的滋润,人类的生命才更绵软,生活才会有芬芳。

      这位具有浪漫气质的诗人,特别重视心灵的微妙感受,他的艺术史研究就膺有这精神气质,这也是其研究最为感人的地方。高居翰曾经是喜龙仁的助手,在中国绘画研究方面也有卓越贡献,甚至有“出蓝”之誉。他与喜龙仁都善于叙述,是语言表达方面的圣手。但二人气质不同,研究的气象也不一样。高居翰的艺术史叙述像一个小说家,来龙去脉,娓娓道来,令人神往。而喜龙仁则更像一个诗人,艺术研究就是他的“诗的作业”,他以诗性贯通艺术研究的里程,东方艺术的诗性精神对他来说最为会心。

      在第一本研究东方艺术的著作《金阁寺》中,喜龙仁谈到日本庭院中苔痕历历的景象对他的吸引,他认为这是东方情致的缩影,反映出人与自然融为一体的微妙精神,突显出在静寂中感受世界节奏的智慧。他在另一则笔记中写道,早春季节,他在北京中海、南海、北海徘徊,明镜般的水面,春来树嫩芽初发,空气中香与光无形交合,使他恍惚觉得置身于无比华丽的景象中。他说,在中国艺术中就感受到这样的生命气息。

      喜龙仁的艺术研究还具有深刻的宗教根源,他要在艺术中追求“更纯净的精神”。在他看来,艺术使人更接近于“神”,艺术给予人独特的宗教体验。他所说的宗教体验,是一种融合着哲学精神、审美体验、人生智慧的心理形式。在他的心目中,艺术可不是画一点山水、涂抹一点形象那样简单,它具有安顿人心、提升性灵的价值功能。真正的艺术是“对心的”,引发人向美的天国腾踔。因此,只有艺术家内心衍生的作品才能感染人,才可称为真正的艺术。他对当时流行的自然主义风景画没有兴趣,对追求客观描写的风尚也是漠然对之。在他看来,中国艺术从总体上来说是内省式的。当春天的树木发芽,人们会为百花盛开的和弦张开耳朵;当人心宁静时,就会听到遥远记忆中的窃窃私语。他颇为倾向于这样的艺术展开方式。

      他可不想成为一个冷漠的审视者(这是我们今天的研究所强调的)。从远观,到近玩,从一个陌生的“他者”叙述,转为与这样的艺术对象对话,进而按照中国传统艺术的观念造一个空间,他要在这样的环境中优游,氤氲它的芬芳,浸染它的气味。他花了几年时间,在斯德哥尔摩郊外的利丁厄岛上,亲自设计营造了一处具有东方情调的住所,1930年搬入。他说,生活在这样的世界中,“用精神引导和真理之光照亮四周”。

      这位身材不高、颇为优雅的学者,对中国艺术研究,既有探险家的意志,又有艺术家的热情,更有一个哲学追求者的冷静理性。他在日记中谈到,在来亚洲的漫长旅行中,常常在甲板上学习中文,读玄奘的传记。玄奘当年西域探险取经的精神给他以力量。他对中国艺术的研究,不是奠定在想象里,也不全在文献中,而是在他的脚下,在他与艺术品的视觉对流中。在那个动荡的年月,他的足迹踏过中国一半左右的国土,既在北京、上海、杭州、西安等大城市流连,又深入乡村和考古现场,去发现第一手的艺术研究资料。他在中国的大量时间是在驴车上度过的。他曾经花很长时间去丈量北京的城门和城墙,在断壁残垣中送别一个个黄昏。

      喜龙仁的很多研究都可以称为“发现”:他发现北京城墙和城门无与伦比之美,发现残破凌乱的苏州私家园林的高雅风致,他在山西、河北、甘肃等地,从灰尘中感受很多雕塑和壁画的光辉,他从中国绘画的简朴形式中追寻生命的亮色。他的这种视研究为修行的方式,不仅在西方学者中少有,就是中国本土的艺术研究者也很难做到。

      喜龙仁的中国艺术研究,不仅著述丰硕,而且眼光独到,见解深刻。他有很高的鉴赏水平,对中国艺术史发展过程有较全面的了解,对中国艺术诸多种类有细致的钻研,尤其对形成艺术的内在文化哲学因缘有较深的涉猎。他看中国艺术有一种别样的眼光,很多结论至今都有重要的学术价值。这里我举几个例子。

      比如,他看中国绘画的历史发展,特别重视元代绘画的价值。元画的面目与北宋显然不同,像倪瓒的绘画多是枯木寒林,气氛萧瑟。在喜龙仁的很多研究界、收藏界朋友看来,这些绘画缺少技巧,没有生气,令人厌恶,少具收藏价值。持这样观点的人,甚至包括他的助手高居翰。高居翰就认为元代以后中国绘画渐渐走下坡。但喜龙仁却不这样看,他认为元代绘画开辟了一个新的方向,是中国绘画的重要转换,理解明代绘画,需要到元代绘画中去找源流。他说:“直到15世纪末,那些伟大的元代画家的影响才变得极其重要,他们促成了浪漫的山水画的一片欣欣向荣。”这一观点显然是符合中国画发展逻辑的。

      又如他对中国家具的看法,当时,西方喜欢中国家具的人多热衷于收藏清式家具,喜欢其中的繁缛雕刻和回环的造型,喜欢那种堂皇的色彩。喜龙仁却与之不同,他极力推崇明式家具,认为这种简洁明快、风格淡逸、含蓄蕴藉的家具形式,才是中国家具艺术的卓越代表。这与后来王世襄先生的观点不谋而合,王先生所推崇的也是这种古朴中饶活泼、沉稳里出轻盈的家具风格。

      喜龙仁六次来中国,都在北京停留,他在中国期间住北京的时间最长。他痴迷于这座古老城市的建筑和文明,他关于中国艺术的著述近半与这座城市有关。他的《北京的城墙与城门》《中国北京皇城写真全图》,是关于北京城市研究的划时代著作。其《中国园林》中的大量内容也是谈北京园林的,他将北京园林列为与苏州园林同埒的存在。他认为,北京的城墙是最激荡人心的古迹,有一种沉稳雄壮的美,有一种睥睨世界的气势,是足以与万里长城媲美的古代遗迹。在其看来,整个城墙如一完整的音乐,而那些气势恢宏的角楼就如同每个乐章中的休止符。

      他在谈到有坍塌危险的城墙时说,“只要对北京这些历史建筑有一点兴趣,且有资金的话,这都应该是第一批需要保护的建筑”。他苦涩地写道:“如此这般庄严神圣、风景如画的美丽都城还会延续多少年,每年还将有多少精心雕饰的商铺和牌楼遭到破坏,还会有多少古老宅院连同着假山、凉亭、花园一起被夷为平地,以便为半西式的三层砖楼腾出位置,还有多少旧街道将被拓宽、多少壮美的城墙被推倒,为了给有轨电车让道,古老的北京城正以迅雷不及掩耳之势消失着。”他认为那些已经逝去的荣光,是一座城市魅力的重要根源。这些描写今天读来,都使人心情不能平静,这些思想后来对梁思成有重要影响。

      喜龙仁的眼光具有深邃的历史和艺术穿透力,这或许是读他的作品时觉得有力量感的根源。

      作为一位侧重研究中国艺术观念的后学,我本人十多年来的研究深受喜龙仁先生的启沃。他是近现代以来西方中国艺术史研究领域最重视观念研究的学者,他的研究,与近来西方本领域研究多不大涉及观念的方式很不同。他有关绘画、园林、雕塑等诸多研究,都非常注意其背后的哲学、宗教等因素。

      在其看来,如果没有对哲学和宗教方面的关注,就很难打开中国艺术的大门。因为中国艺术的存在状态与西方很不一样,它那平淡的风味、古拙的形式、枯木寒林一样的萧瑟简朴创造,还有妙在“骊黄牝牡之外”的追求,如果不重视背后观念的研究,是无法接近的,他在这方面投入了极多的心力。我曾在《南画十六观》的序言中谈道:“喜龙仁说,中国艺术总是和哲学宗教联系在一起,没有哲学的了解,根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值的东西,而不是形式。喜龙仁的看法是非常有见地的。”我现在还清晰记得当年初读《中国画论》时的兴奋,他有关“中国绘画以及艺术批评与其生命哲学有紧密关系”的阐述,是非常切合绘画发展实际的概括。

      喜龙仁是我所知比较早又比较系统地翻译、解说中国传统绘画理论的学者,他的七卷本巨著《中国绘画:名家与原理》贯穿着两条线,一是名家创作的历史,一是理论凝聚发展的历史,他在这两条线的互相参照中来看中国绘画的发展,解读绘画作品。他认为,表面好看的艺术形式本身并没有什么意义,艺术必须要有灵魂,灵魂的关键是要有节奏,通过赋节奏予艺术,艺术家可表达对生活的感触。音乐与舞蹈,就是通过律动、利用节奏的力量而富有生机的,绘画虽然是造像艺术,却具有两种重要的节奏形式:线条和色彩。他以这样的思路切入对谢赫“六法”和张彦远画史的叙述。他认为谢赫所提倡的“气韵生动”,是重视节奏的表现,由节奏而追求活泼的生机,由此呈现活络的心灵。他研究的重点,不是描述绘画发展的样态,而是追寻之所以如此的内在逻辑。

      喜龙仁也是真正懂中国园林的人,他与陈从周、童寯等几位学者,是20世纪以来对中国园林风味阐释最为出色的大师。喜龙仁称中国园林是“自然形式下的艺术品”。这句话概括出理解中式园林的三个关键点:一是自然,没有与自然的融合就没有中式园林,中式园林强调的随意性、非规则、非秩序的特点,所考虑的正是与自然的融合;二是形式,中式园林的形式是绘画艺术的延展,他将园林理解成三维的山水画,就像绘画手卷在现实空间中展开,它是诗意的,抽象的,又是富有情感的空间形式;三是艺术品,由自然与人工技巧构造出来的形式,是一种艺术品,是供人们看的,在人们的视觉流动和心灵变化中,不断产生出意义世界。在这三者之中,他认为,与自然的融合是中式园林的核心,也是其不同于遵循几何构图的欧洲园林和寂静幽深的日本园林的根本特征。他尤其重视以时间的目光来看中式园林,他认为,中式园林依循大自然无常的变化本质,在时间的节奏中展现其无尽的魅力,纳千顷之浩荡,收四时之烂漫,是中式园林的基本法则。

      此外,他对中式园林中水的分析同样极具智慧。他认为,中式园林在水的利用上,程度之高、手法之巧,在世界园林中罕有其匹。水是园林的血脉,使分散的景点联系起来,在静止的空间中寓于激荡的活力,有了水,就有了流动的生机,有了变化的节奏。园水干涸,就像人停止了心脏跳动。他引用钱伯斯的话说:“他们将清澈的湖泊比喻为一幅意境丰富的画作,其与周围的一切都达到完美融合。也就是说,可以通过这一汪水瞥见整个世界。通过这片水,你可以感受到另一个太阳,另一片天,另一个宇宙。”曲曲一湾柳月,濯魄清波;遥遥十里荷风,递香幽室。他认为中式园林的精髓,正在于水的荡漾中,水无尽,趣也无尽。

      他对中国雕塑、建筑的研究,也同样重视观念的引导。对中国艺术原理的把握,为他鉴赏中国艺术提供了内在的理论支撑。他对中国艺术有一种“体系化”的理解,不是概念的体系化,而是对内在精神的圆融把握。

      可以说,关于中国艺术的话语,喜龙仁是孤独的冥思者。他不是为你讲中国艺术的故事,而是发掘其背后的精神。他是爱好智慧的人,缘由艺术研究来增益智慧,通过艺术的传播来发散光明。不能说喜龙仁有关中国艺术研究的方式和结论没有可议之处,但读他的作品,能促进你去思考中国艺术的关键问题,这真是极为难得的。

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